Fatih Tan
Yazar, editör, küratör, eleştirmen ve sanat eğitmeni olan Ayşegül Sönmez’in “Çağdaş Sanat Var mı?” isimli son kitabı geçtiğimiz aylarda Everest Yayınları’ndan çıktı. Daha evvel Kim ve Negatif mecmualarında Duygu Asena ile çalışan ve uzun yıllar Sabah, Milliyet, Radikal ve Cumhuriyet gazetelerinde köşe müellifliği yapan Sönmez, bir periyot AICA “Uluslararası Sanat Eleştirmenliği Derneği” Türkiye şubesinin başkanlığını da yürüttü. Sönmez, Belçika HİSK’de lisans üstü öğrencilerine ve İstanbul’da özel bir üniversitede on yıl boyunca aralıksız Çağdaş Sanat dersleri verdi. Keza milletlerarası Kyoto müsabakasında da iki kere ideoloji alanında heyet üyeliği yapma başarısı gösterdi. 2020 yılında Toy Tiyatro için yazdığı “Take a Messagge to Mary” isimli piyesiyle Kültür Bakanlığı dayanağını kazandı ve tüm bunların yanında milletlerarası birçok kıymetli ismin de yer aldığı sayısız röportaja imza attı. 2017 yılında önsözünü Fransız Filozof Michel Maffesoli’nin yazdığı “Ben Ayşegül Sönmez Çağın İçinde” isimli kitabını Sanatatak Yayınlarından çıkardı. Sönmez, şuan hala hem Sanatatak.com’un genel yayın direktörü ve muharriri hem de Türkiye iş Bankasının Fotoğraf koleksiyonu üzerine yayınlar yapan ve sanatın farklı alanlarında faaliyetlerini yürüterek sanat hayatına faal bir halde devam eden bir müelliftir.
Sönmez, bu son kitabında çağdaş sanatın ontolojisine dair soruları ve sorulmaya devam edecek olanları tekrar soruyor ya da şahsen sanatın kendisine yahut tam bilakis sanat ismine bizlere tekrardan sorma gereksinimi hissediyor. Kitap, her ne kadar 30 farklı soru başlığından oluşuyor olsa da, aslında totalde bu sayı ikiye hatta üçe katlanıyor. Sorular iç içe geçerek bazen katmanlı bazen de şeffaf bir hal alarak okuyucuyu sorgulamaya yönlendirmekle birlikte, birçok açıdan günümüzün aksiyoner sanatına projeksiyon tutuyor. Sönmez, bu kitap özelinde yüklü olarak 20. ile 21. yüzyılın tüm kıymetli sanat olaylarına, isimlerine, yapıtlarına ve yerlerine bir formda değinerek, onları determinist bir metotla irdeliyor. Duchamp’tan MoMA’ya, Dalí’den Rönesans’a, Düsseldorf Akademi’den Chris Burden’e, Joseph Beuys’tan Ahmet Öğüt’e, Venedik Bienali’nden Feminist Sanata, Soyut Dışavurumculuktan Avangart sanata, Jackson Pollock’tan Picasso’ya, Maurizo Cattelan’ın Muz’undan Jeff Kons’un Tavşan’ına, Ai Weiwei’den Alan Kurdî’ye, John Lennon’dan Andy Warhol’a, Lady Gaga’dan Tate Modern’e, kavramsal sanattan Ben Vautier’a, Piero Manzoni’den İstanbul Modern’e, Paul McCarthy’den Marina Abramović’e, Leonardo Da Vinci’den Charles Saatchi’ye varıncaya kadar sanat dünyasının bilinen tüm ikonalarını ele alıyor ve bunların yanı sıra tekrar tıpkı eşdeğerde daha birçok sanatçıyı, akımı, ekolü, devri, performansı, yapıtı, müzeyi, bienali ve sanat aksiyonunu husus alarak ilerliyor. Sanat tarihinin kısa bir özetinin tüm kıymetli veçhelerini okuyucusuyla paylaşan Sönmez, bu projenin, Barselona’da Kısmı Müzesi dönüşünde bir otobüs dolusu milletlerarası sanat eleştirmenlerinin olduğu bir vakit aralığında Hırvat gazeteci ve müzik eleştirmeni Darko Glavan ile girdiği kısa bir sohbet aralığında ortaya çıktığını belirtiyor. Sönmez’in anekdotu, Parmanides’in tersine [Çağdaş Sanat’a] “inanırsan vardır, inanmazsan yoktur” (1) kelamlarıyla Freudyen bir düzlemin bilinçdışına yanlışsız evrilmektedir. Buradaki inanma olgusu teolojik değil, sembolik bir sistemin dilek işaretleri ve o işaretlerin imgesel maddi birer yansımasıdır.
Sanatatak’ın kurucusu, gazeteci, eleştirmen, müellif Ayşegül Sönmez
(Fotoğraf: Murat Tosyalı)
Kitapta ele alınabilecek birçok değerli noktanın olduğunu -kendi adıma- söylemeliyim. Lakin ve doğal olarak bunlardan yalnızca birkaçını burada ele alacağım. Daha doğrusu birbiriyle ilişkili birkaç soruyu [konuyu] açmaya çalışacağım. Sönmez’in birinci soruda sorduğu “Güncel Sanata Ne oldu?” sorusunun başlığı altındaki tartışmayla başlamak istiyorum. Sönmez, Ömer Uluç üzerinden “Çağdaş” nosyonunu tartışmaya açarak, İtalyan Filozof Agamben ile kaldığı yerden tartışmayı güçlendirerek sürdürüyor. Sönmez, Uluç’un çağdaş kavramını“raidum” (Parlak Işık/Element) olarak tanımlamasını, Türkiye çağdaş sanatının odağına yerleştiriyor. Ve Uluç’un bu tarifi üzerinden çağdaş kavramının 90’lı yılların ortalarında hem merkez medya hem de Vasıf Kortun tarafından “Güncel Sanat” tabiri ile nasıl yer değiştiğinin altını çiziyor. Sönmez, kendi ismine bu tanımlamanın miadının dolduğunu şu düşündürücü sözlerle bizlere açıklıyor: “Belki de bir şeye yeni dediğimiz andan itibaren muhalefeti kastetmenin anlaşılır olmasından lakin sürdürülebilir olmamasından dolayı bitmiştir.” (2) Kortun’un ise yeni sanat tabirini kullanmasının temel sebebi, “Modern Türkiye Cumhuriyeti” projesinin resmi ideolojisini barındıran ögelerden kopma dileğidir. Kortun’un deyişiyle, “Cumhuriyet projesinin direktifleri doğrultusunda sanat üretmek, yani çağın kaidelerine müsaitliktir.” Bana nazaran Kortun ve başkalarının kullandığı Çağdaş Türkiye Cumhuriyeti projesi politik ve ideolojik temelde yalnızca yüzeyde gezinen majör bir fenomenolojik işaretten ibarettir. (İşaret parmağıyla) Orada bir şey var, burada da olabilir, güya geçmişte de vardı hım üzere… Pekala, bunlar tam olarak neydi? Bunun ne olduğunun politik ve ideolojik içeriği daima örtük bırakıldı ve şuurlu bir formda bunun teorik tamamlanması ötekiye devredildi. Form ve medyum temelinde bir telaffuz dokusu içinde söylenmesi, seslendirilmesi istendi. Ve doğal olarak bu uygulamanın kendisine politik sanat ve uygulayanına politik sanatçı denildi. Sanatkarların büyük bir çoğunluğu, medyumun politikliğinin zihinsel biçimine teslim oldukları için politik görüldü. Soruyu tekrarlayalım, bu Çağdaş Cumhuriyet projesi tam olarak neydi? Kimler, neler ve hangi periyotlar kastediliyordu? Meğer tarihî olarak teknik bir kolonyal ampirizim vardı bu kavramın içinde. Kortun ve başkaları bu kavramın bu kısmını daima akla yatkın fenomenolojik bir estetik okuma olarak bıraktılar. Burada çıkar güden ve yeterli temellendirilmiş bir yanılsama kelam mevzusudur. Daha açık konuşalım, bir temsiliyetin, seçkinci bir yapının nominal figürleri olarak; direkt demokrasinin faziletlerini arabuluculukla halka sunan simülatif bir yapının (Modern projenin), temelinde gasp ettikleri ve ortadan kaldırdıklarıyla ya da hakikat kelimeyi seçersek, imha ve tekrar dizayn ettirdikleriyle karşılığını oluşturan fiili bir paradigmanın aydınlanmacı tezahürüne “maddi” bir isim bulmakta gerçek manada zorlandılar mı dersiniz? (Hiç sanmıyorum, paradoksal olarak şuan o tanımlamayı yeniden ben yapmış oldum.) Bu fenomenolojik olguya -her defasında- maddi bir tarif bulmayı -a priori olarak- sanatkarın medyumuna bıraktılar. Gerçek şu ki, ötekinin içinde olmadığı değişik bir konsensüsün kendi içindeki rejimsel bir hesaplaşmasıydı kelam konusu olan ve bu, periyodun “güncel” ve konjonktürel şartlarında yalnızca onun hudut uçlarına yönelikti. Yani günün ve gündelik koşulların kendisini zoraki dayatarak elzem gördüğü bir diyalektikti.
Güncel Sanat tabiri bana daima Lefebvre’nin modernizmin temel eleştirisindeki “Gündelik Hayat” kavramıyla muadil geliyor. Lefebvre, onu, çağdaş toplumun organik bir vücudu olarak görüyordu. Herman Broch da devrin üniversal gündelik hayatını çağdaşlığın art yüzü ve vaktin ruhu olarak yorumlardı. Şimdiki, çağdaşın yenilikçi tarafını ve kendini yineleyen bant sisteminin -Marksist manada, üretim araçlarının tekrar üretiminin- vakte meydan okuyan akışını imler. Lefebvre, gündelik hayatın tarifini sayısız yapar ve ondan bir alıntı yaparsak bir yerde şöyle yorumlar: “Gündelik hayat, tarih taşımaz. Görünüşte göstergesizdir; kişiyi meşgul eder ve uğraştırır, tekrar de söylenmeye gerek duymaz; vakit kullanımında bilinmeyen olan etiktir, kullanılan bu vaktin dekorunun estetiğidir. O, çağdaşlık ile birleşen şeydir. Çağdaşlık sözünden, yeni olanın ve yeniliğin işaretini taşıyan şeyi anlamak gerekir: Parlaklıktır, paradokstur, teknik yahut dünyevilik tarafından damgalanmış olandır. Gözü pektir (öyle görünür), geçicidir, kendini ilan eden ve kendini alkışlatan maceradır. Çağdaş denilen dünyanın sunduğu dışa dönük şovlarda ve bu dünyanın kendisini tekrar kendisine sunduğu şovda zahmetle ayırt edilebilen sanattır ve estetiktir.” (3) Aktüel ve çağdaşlık, karşılıklı olarak birbirini belirtir ve gizler, yasallaştırır ve telafi eder. Bir yandan insan hayatının ampirik örgütleme biçimidir, öbür yandan, bu örgütlenmeyi maskeleyen temsiller yığınıdır, daha doğrusu olumsallığı ve riskleri taşıyan bir hareketlilik halidir. Hasebiyle aktüel benim için her vakit çağdaş kapitalist dünyanın anatomisiyle eş kıymet olmuştur. Çağdaş ise çağdaş olanın içinden çıkan ve ayrıksı bir yerde durarak yeni paradigmaları, etik imgeleri ve ideolojik semptomları bölüşüme uğratandır. Çağdaş birebir vakitte faşizmin uygulayıcısıdır. Çağdaş ise bundan kopan bir sermaye biçimidir. Çağdaş bir insan tipolojisini düşündüğümüzde hepimizin aklına aşağı üst şu özelliklere haiz bir kişi gelir. Özgürlüğüne düşkün, kişiselliği savunan, rasyonel düşünen, seküler bir ömrü benimseyen, yeterli bir eğitim alan, ikiden fazla lisan konuşan, gastronomi ve düzgün şarap kültürü olan, dünyayı gezen, âlâ müzik dinleyen, sinemaya ve kısmen modaya hâkim olan ve rafine zevklere sahip bir profil zihnimizde belirir. Bu profil, çağdaş dünyaya ilişkin kozmik kültürün genel bir imajını bizlere çizer. Halbuki yanılsama şurada başlar, tam da bu profil, dünyanın rastgele bir yerinde bu özelliklerini sıralarken şunu eklemeyi unutur. Bütün bu özelliklerimin yanında “bir Kürt’ün kendi lisanıyla konuşmasına şahsen ben kendim bu çağdaş vizyonumla müsaade vermiyorum” cümlesini kurmayandır. Kürt’ün varlığı onun çağdaşlığını dışardaki dünyada her vakit ikiye bölerek [Nazi] histeriyesini deşifre eder. Bizdeki oturmamış çağdaşlığın bitmeyen akışının yegane gizemi burada saklıdır. Yüzyıllık argümanların yeni kararı de buradan kaynaklanır. Aktüel aksiyom, bu tahakküm aygıtlarını her gün tekrar üretir. Çağdaş daha otantiktir ve etik bölüşümü her uzamda kendisi sağlayandır. Çağdaş sanat ise tam da bu bağlamda, kamusal hayatın, iktisadi ve politik praksisin, işaretlerin, sinyallerin ve anlamlandırmaların hiç durmaksızın inkâr edildiği sembollerin etrafında gelişir.
Sönmez’in ikinci soruda sorduğu soru ise sanatta son elli yılın en fazla sorulan ve tartışılan sorusudur. “Çağdaş sanatta her şey aslında bir fikirden mi ibarettir?” Bu tartışmayı ebediyete taşıyan ve bitmeyen akışı sağlayan kişi, hiç kuşkusuz Marcel Duchamp’tır. Aslında Dada’nın da temel mottosu, klasik burjuva sanat görüşlerini altüst etmeyi amaçlamış milletlerarası ve çoğunlukla da isyankar bir antisanat olgusudur. Sönmez de, Duchamp’ın R. Mutt imzalı “Çeşme” yapıtından 102 yıl sonra, İtalyan sanatçı Maurizio Cattelan’ın Miami Sanat Fuarı’ndaki standın duvarına koli bandıyla yapıştırılan ve tüm dünyada konuşulan olayı, bir manada R.Mutt’un reenkarnasyonuna zekice bağlar. Mahsum Çiçek Sanatatak’ta, Cattelan’ın “Komedyen” isimli Muz performansına yönelik harikulade bir yazı kaleme almıştı. [1] Çiçek, bu performansın tesadüf olmadığını, tersine çok yeterli düşünülmüş olduğunu ve özellikle bu performansın alt metninin Pasolini Sinemasına bir gönderme yaptığını yazmıştı. Cattelan kısmını burada sonlandırıp, Duchamp’a -yani Sönmez’in sorusuna- tekrardan dönmek istiyorum. Bu konuda Duchamp’a genel manada çok büyük haksızlık yapıldığını düşünüyorum. David Hopkins Duchamp hakkında şöyle der: “Duchamp’ın akıldan çok göze hitap eden sanattan hoşlanmaması, insan ruhunu biçimlendiren makine çağının tesirlerine dair bir kinizmle el ele ilerledi.” (4) Bana nazaran Duchamp ile ilgili temel anlaşılmayan nokta, Duchamp, objeyi sanata dönüştürmedi, çok daha fazlasını yaptı, bir logosun bakışını objeye gerçek bükmeyi başardı. Duchamp’taki olgu hiçbir vakit bir hazır obje değildi, hazır da duran 2500 yıllık estetiğe yönelik köhnemiş fundamentalist bakıştı ve bu bakışın, -Platoncu bir doxa’ya tabi olan- zihinsel sürecinde radikal bir yarık açmaktı, ki Duchamp, bunu da sonluyu sonsuza dönüştürerek başardı. Esasen avangart kırılmalar bir şey etrafında bir keze mahsus kümelenerek sonuçlanır. İkinci bir kümelenme, lakin birincisine hakikat Deleuzyen bir Rizom (Köksap) imlenmesiyle oluşur. Öbür bir deyişle, hiyerarşiyi yadsıyan ve çokluğun yayılımını yatay bir maddi gerçeklik üzerinden birincisine varılmayan bir öncelemeyle gerçekleşir. Tıpkı Sönmez’in Cattelan kısmında yaptığı analoji üzere, bu tam olarak Cattelan’ın sanat kurmacasında Duchamp’a yaptığı satranç atağının geçmişe yönelik bir tezahürü üzere şekillenir.
Sönmez’in tekrar birkaç yerde lisana getirdiği sanattaki “şimdilik” kavramına değinmek istiyorum. “Şimdinin içinde ne kadar geçmiş ve gelecek vardır?” (5) sorusunu Sönmez ısrarla sorar. Doğrusu sanat, hiçbir vakit artık ve şuan üzerinden ne kendisini ne de bir failin dağıtımını belirtir. Her vakit bir sonraki kademeyi –müphem geleceği- işaret eder. Bu gelecek ise bizler (izleyici) için geçmiş vakittir. İşte bu, sanatın temel çelişkisidir ve sanatın oluşunu da bu ayakta fiyat. Yani bu durum, varılan noktanın işaret edilen noktadan çok sonra gelmesiyle ilgilidir. İzleyici sanatın işaret ettiği noktaya vardığında, sanat, orayı çoktan terk edip uzaklaşmıştır. Münasebetiyle izleyici ve sanat ortasındaki aralık kapanmaz. Daha doğrusu şayet bu aralık kapandığı vakit, işte tam da o vakit sanat için önemli bir vasatlık kelam konusu olur. Zira izleyici ve sanat ortasındaki bu ara bedensel değil, zihinseldir. Sanat, zihinsel arayı kaybettiği sürece vasatlıktan kurtulamaz. Hülasa sanatın işaret ettiği gelecek, izleyicinin vardığı geçmiş vakit dilimidir. O yüzden Marcel Duchamp’ın estetik logosu her vakit gelecektedir ve gelecekte bir yerlerde daima durmaya devam edecektir. Ya da tam bilakis Cattelan’ın vardığı nokta Duchamp’ın çoktan terk ettiği geçmiştir. Öbür bir deyişle, Muz, bugün Çeşme’nin içine tekrardan atılmadı, tersine Çeşme’nin içinden akarak bugünlere tekrardan geldi. Bu noktada hem Sönmez’den hem de Heinz Mack’ın kitapta geçen sanatla ilgili “şimdi” olan vakit nosyonundan ayrıştığımı söylemeliyim.
Özetle Ayşegül Sönmez, çağdaş sanat ismine bizlere tıpkı Danto, Foster, Stallabrass, Kuspit vs. üzere vaktin politik ve sosyolojik atmosferi içinde, sanatın mevcut şartlarını da gözeterek çok kıymetli sorular soruyor. Sanatın oligarşik yapılarını, müzelerin siyasetlerini, sermaye güdümündeki büyük tertipleri eleştirerek sorguluyor. Birtakım ikonik sanatkarların hareketlerinin ve sanata olan bakışlarının sanatın düzleminde yer almadığını cesurca belirtiyor. Sönmez’in bu mert halinden hareketle ben de son olarak şunu diyebilirim ki: Çağdaş sanat var mı? Bu sanat öğretilebilir mi? Sanat dünyayı yahut mevcut sistemi değiştirir mi? üzere sorulara her ne kadar vakit zaman karşılıklar verip yazmış olsak da, aslında tüm bunlar bir yerden sonra gerçek üzere gelen yanlışın kurmacalarıdır. Ranciére’in dediği üzere, “yanlışın kalıcılığı sonsuzdur”. Hasebiyle sanatın hem ontolojisine yönelik sorulan her sorunun hem de oligarşik konsensüsüne yapılan her bir tenkidin haklı ve gerçek olması büyük bir kurmacanın sonucudur. Ve bu kurmaca, son kertede tekrar sanatın bir yaratımıdır.
Notlar:
1.Çağdaş Sanat Var mı?, Ayşegül Sönmez, s.14, Everest Yayınları
2.Çağdaş Sanat Var mı? Ayşegül Sönmez, s.17, Everest Yayınları
3.Modern Dünyada Gündelik Hayat, Henri Lefebvre, s.35, Çev. Işın Gürbüz, Metis Yayınları
4.Dada ve Gerçeküstücülük, David Hopkins, s.27, Çev. Suat Kemal Angı, Dost Kitabevi Yayınları
5.Çağdaş Sanat Var mı?, Ayşegül Sönmez, s.59, Everest Yayınları
[1]http://www.sanatatak.com/view/maurizio-cattelanin-komedyeni-ve-pasolini-sinemasinda-absurt